Sur le pont !

Guy

Un film de et avec Alex Lutz …

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Billets récents

Bibliographie pour l’étude de « langues périmées »
par Sur le Pont !
14 janvier 2025
Ceci est une bibliographie succincte et en construction, une sorte de minuscule « kit de démarrage » pour l’étude de ces trois langues que j’apprends toujours à traduire. Ma « spécialité » est le vieil et le moyen irlandais, qui sont deux langues présentant, à quelques siècles d’intervalle, de grandes différences… Je parle de « langues périmées » de manière presque affectueuse, afin de ne pas utiliser l’adjectif « mortes », car elles sont bel et bien vivantes pour qui s’y intéresse. En tout état de cause, je vous renvoie à l’excellent site de l’Université du Texas (auquel j’emprunte l’illustration de cette page) pour toutes ces langues et bien d’autres. Vieil et moyen-irlandais Grammaires : Dottin, Georges., Manuel d’irlandais moyen, 2 vols. (Paris, 1913). Réédition en 1987, avec une introduction du grand spécialiste Pierre-Yves Lambert. La seule grammaire extensive de moyen-irlandais Green, Antony, Old Irish Verbs and Vocabulary (Somerville, 1995) Jackson, Kenneth, Language and History in Early Britain: A Chronological Survey of the Brittonic Languages 1st to 12th c. A.D. (Edinburgh, 1953) McCone, Kim, The Early Irish Verb, Maynooth Monographs 1 (Maynooth, 1987). Quin, E. G., Old-Irish Workbook (Dublin, 1975) Stifter, David, Sengoidelc: Old Irish for Beginners (New York, 2006) Strachan, John et Bergin, Osborn, Old-Irish Paradigms and Selections from the Old-Irish Glosses (Dublin, 1949) Thurneysen, Rudolf, A Grammar of Old Irish, traduction d’ O. Bergin et de D. A. Binchy (Dublin, 1946) Dictionnaire : Dictionary of the Irish Language Based Mainly on Old and Middle Irish Materials (Dublin, 1983) Poésie : Knott, Eleanore, An Introduction to Irish Syllabic Poetry of the Period 1200-1600: With Selections, Notes and Glossary (Cork, 1928) Meyer, Kuno, A Primer of Irish Metrics (Dublin, 1909) Murphy, Gerard, Early Irish Metrics (Dublin, 1961) Revue : Revue celtique, (Paris, 1870-1934) Moyen-Gallois Grammaire : Evans, D. Simon, A Grammar of Middle Welsh (Dublin, 1964) Ouvrage de référence : Williams, Patricia, Historical Texts form Medieval Wales (Wales, 2012) Moyen-Breton Grammaires : Fleuriot, Léon, Le vieux breton : éléments d’une grammaire (Paris, 1964) Trépos, Pierre, Grammaire bretonne (Rennes, 1968) Dictionnaires : D’Arbois de Jubainville, Henri, Études grammaticales sur les langues celtiques, Tome II : Glossaire moyen-breton, par E. Ernault (Paris, 1897) Ernault, Émile, Dictionnaire étymologique du moyen breton, appendice à l’édition du Mystère de sainte Barbe (Paris, 1884) Fleuriot, Léon, Dictionnaire des gloses du vieux breton (Paris, 1964) Le Pelletier, Dom, Dictionnaire de la langue bretonne (Paris, 1752) Vieux-norrois Barnes (Michael P.) & Faulkes (Anthony), A New Introduction to Old Norse. 2nd ed. (London, 2002-2004 (3 vols.) [1. Grammar.—2. Reader.—3. Glossary & index of names] Gordon, Eric V., An Introduction to Old Norse. 2nd. (Oxford, 1986) En relation : Pétursson, Magnús, Manuel d’Islandais (Paris, 1996), car l’islandais est une des langues les plus proches du vieux-norrois. C’est la langue dans laquelle les Eddas, les sagas et les poèmes scaldiques furent écrits au Moyen Âge. Nota bene : Avant de former les Inklings, J. R. Tolkien et C. S. Lewis se réunissaient déjà autour de leur passion commune : la littérature nordique. De 1926 à 1933, ils animaient le Kolbitar, un cercle de lecture consacré aux sagas islandaises et aux Eddas. Ce nom évoque les anciens conteurs nordiques qui, assis près du feu, semblaient « manger du charbon » tant ils étaient absorbés par leurs récits. Une fois leur exploration des textes nordiques achevée, le groupe s’est dissous, mais l’amitié et les échanges entre Tolkien et Lewis se poursuivirent au sein des Inklings. Fascinés par la mythologie nordique, Lewis et Tolkien firent des sagas islandaises et des Eddas le creuset de leur inspiration. C’est ainsi que Tolkien donna naissance à la Terre du Milieu, un monde où les langues elfiques, mélanges subtils de gallois (cf. les contes des Mabinogion) et de finnois (cf. le Kalevala), résonnèrent comme des échos des anciennes légendes. La mythologie nordique, et plus particulièrement la figure de Balder (dieu du panthéon de la mythologie nordique), joua un rôle essentiel dans la quête de Lewis pour définir la « joie ». En lisant les vers annonçant la mort du dieu, il éprouva une violente émotion, si puissante qu’elle le transporta au cœur même des mythes nordiques. Cette « épipahnie » le conduisit à explorer les profondeurs de son âme et à chercher les mots justes pour exprimer cette expérience unique.
Culloden : « une tragédie romantique »
par Sur le Pont !
12 janvier 2025
Images tirées du film de Peter Watkins. Les révoltes jacobites et, en particulier, la bataille de Culloden demeurent une plaie vive dans l’esprit et le cœur des Écossais. Qui visite Culloden — comme ce fut mon cas, en juillet 2009 — ne peut que ressentir la solennité de ce lieu et être frappé par l’atmosphère singulière qui en émane. Il est étrange de songer qu’en une heure le destin de l’Écosse fut scellé en ce lieu bien moins vaste que l’imagination ne me le laissait supposer. Ce qui se joua ici en ce jour d’avril 1746 engendre encore des conséquences de nos jours et nourrit l’imaginaire des Écossais.Étape ultime du génocide, le mémoricide (1) impose un autre type d’effacement comportant une dimension métaphysique ou, pour le moins, ontologique. Le mémoricide peut être défini, selon nous, comme un processus de destruction délibérée de ce qui est à la source de l’identité d’un peuple, à savoir ses us et coutumes, sa religion, sa culture, ses arts, voire ses monuments, etc. C’est, dirions-nous, un « paysage imaginaire et symbolique » qui est alors effacé par les vainqueurs, un paysage barbouillé par le sang et les larmes des martyres de la « Cause perdue ». Au-delà de l’élimination physique des êtres appartenant à un lieu donné (ce qui serait une des définitions possibles du génocide), il s’agit de supprimer radicalement (au sens étymologique de ce mot) toutes les traces d’un passé qui rappelle leur existence en ce lieu et d’interdire, par conséquent, tout prolongement et toutes résurgences ultérieures. Politique de la terre brûlée, phagocytage méticuleux d’une culture ou d’un groupe par un autre, le mémoricide vise l’effacement psychique ; il est la forme ultime du négationnisme, par extinction des souvenirs incarnés et transmis dans des traditions, des symboles ou des œuvres, quand le génocide, lui, se limite à la « simple » disparition physique des êtres. Le mémoricide succède à un génocide pour le parachever et effacer jusqu’à ce dernier ! En effet, ici, le mémoricide porte autant sur les conséquences du génocide (Prohibition Act, Highland Clearances…) que sur le génocide lui-même. Culloden est le nom d’un génocide, mais également — et c’est le paradoxe de Culloden, devenu le lieu de mémoire… du mémoricide ! — de l’échec partiel, sur le long cours, d’une tentative affirmée de mémoricide. Par conséquent, Culloden, lieu sacrificiel, fait aujourd’hui partie du roman national (2), voire nationaliste (3), écossais. C’est peut-être surtout un des chapitres de ce légendaire — qu’il convient de concevoir comme un livre mental rempli d’enluminures à la gloire des personnages et des événements illustres d’une nation et à disposition de cette dernière afin d’en exalter la fierté et le courage, notamment si elle est ou se sent menacée par l’altérité — dont un peuple a besoin pour conserver son identité, même si paradoxalement celle-ci en arrive, par réaction contre un effacement programmé, à avoir partie liée avec la fiction. C’est sur ce retournement du mémoricide sur un génocide que nous aimerions interroger ici, à travers un fait historique traumatisant. I. CULLODEN, UN MOTIF HISTORIQUE JACOBITE Au cœur de l’hiver 1745, l’Angleterre se vit menacée par une invasion inattendue. Une armée rebelle, avec à sa tête le Jeune Prétendant au trône britannique, Charles Edward Stuart, marcha vers le sud pour s’arrêter net à moins de 300 kilomètres de Londres. Des mois durant, l’armée britannique tenta de freiner la progression des forces jacobites que l’on avait sous-estimées. Les jacobites étaient partisans de la restauration du roi catholique James II d’Angleterre (à savoir James VII d’Écosse) et de ses successeurs, James Francis Edward Stuart, dit le « Vieux Prétendant », et de Charles Edward Stuart, connu sous le nom de « Jeune Prétendant » ou, plus poétiquement, de « Bonnie (4) Prince Charlie ». Leur nom vient de « Jacobus », la forme latine de « James ». Lors de la « Glorieuse Révolution » de 1688, James II avait été évincé et remplacé sur les trônes d’Angleterre et d’Écosse par le protestant Guillaume d’Orange (William III) — son neveu — et son épouse Mary, qui était la fille aînée de James II. La reine Anne succéda à Guillaume en 1701 et, à la mort de celle-ci, en 1714, la couronne revint à la maison protestante allemande de Hanovre, excluant ainsi pour la deuxième fois les Stuarts catholiques. Les soulèvements jacobites de 1715 et 1745 furent les réponses les plus tragiques à ces événements-là. Le soulèvement jacobite fut motivé par le mécontentement face à la domination anglaise, aux tensions religieuses et par le désir de nombreux highlanders de restaurer la monarchie des Stuarts en Écosse. La cause jacobite était également soutenue par ceux qui rejetaient le centralisme britannique et la répression culturelle des Highlands. Par conséquent, on était jacobite pour deux raisons essentielles : par principe légitimiste (contre l’usurpation orangiste et hanovrienne) et par nostalgie du temps jadis (5). On l’était également si l’on se sentait faire corps avec un groupe persécuté : clans non presbytériens des Highlands, tenants de l’Église épiscopale d’Écosse… Le jacobistisme n’était pas uniquement écossais ou catholique, et ce, contrairement aux apparences, car les jacobites étaient également, pour une part, protestants — même s’ils étaient partisans de la restauration du roi catholique, James II. Le soutien au mouvement jacobite reflétait des griefs politiques et économiques contre l’Union de 1707 entre l’Écosse et l’Angleterre. Et ce soutien jacobite transcendait facilement les clivages de classe, de variation religieuse ou de sexe (6). La bataille de Culloden, qui eut lieu le 16 avril 1746 et se tint près d’Inverness, fut le théâtre d’un massacre effroyable dont témoignent les tombes commémoratives des divers clans. À Culloden, les forces de Charles Edward Stuart, furent rapidement vaincues par les troupes anglaises du duc de Cumberland. Culloden demeure l’un des événements fondateurs de l’histoire écossaise, incarnant à lui seul la fin de la vieille société des clans (les juridictions héréditaires furent donc abolies) et le début de la transformation de l’Écosse sous la domination anglaise. Elle est la dernière bataille armée sur le sol britannique et l’ultime affrontement majeur du soulèvement jacobite de 1745. Cette défaite signe la fin tragique des espoirs jacobites et le début d’une répression effroyable, sans trêve, contre les highlanders (7). Cette répression visait à « pacifier » les Highlands et à renforcer l’unité britannique, entraînant un effondrement de la culture gaélique écossaise. L’act of attainder (acte de proscription ; l’Angleterre interdit aux Écossais de jouer de la cornemuse, d’enseigner le gaélique (8) …) et les lois qui suivirent (le disarming act, par exemple, qui prolonge la loi de 1715 et interdit les armes aux Écossais) mirent définitivement fin aux révoltes jacobites et affaiblirent considérablement la culture écossaise (promulgation notamment du Dress act de 1746 qui interdit le port du tartan). Cette volonté d’effacer la culture des highlanders et les actes de barbarie des hommes du duc de Cumberland sur le champ de bataille (peu de blessés jacobites furent faits prisonniers, la plupart étant achevés sur place par l’armée du duc de Cumberland qui envoyait des escadrons de la mort pour éliminer les survivants, ce qui lui valut le surnom de « Boucher ») sans oublier la pourchasse sanguinaire des sympathisants jacobites, fut un choc invraisemblable et sera le ferment d’un certain climat nationaliste. Des milliers d’Écossais furent tués ou expatriés. Le traumatisme est encore profond de nos jours et la seule résilience possible réside, vraisemblablement, dans l’usage du légendaire national.En effet, bien des Écossais adhéreront alors à une espèce d’« histoire parallèle » nommée Guid Auld Lang Syne (le bon vieux temps jadis), à savoir un passé mythique tissé de récits héroïques et de légendes anciennes. Cette histoire offrait un cadre flamboyant pour leur identité collective, exprimant leur perception de qui ils étaient, de leur histoire et de leurs aspirations. Cette vision du monde a également alimenté la cause politique jacobite, renforçant son importance au-delà de la simple question de succession royale, pour s’étendre et s’enraciner dans les domaines de l’identité culturelle et de la fierté culturelle nationale (9). Cette expression est notamment associée à une certaine image de l’Écosse traditionnelle avant l’Acte d’Union de 1707 et avant la déposition des Stuarts, période où l’Écosse était indépendante ou en union royale distincte avec l’Angleterre. Ce Guid Auld Lang Syne représente ainsi une sorte de mythe originel pour les Écossais de l’époque. Le jacobitisme ne cesse d’enfanter, encore aujourd’hui, une conscience nationaliste fondée sur la réactivation d’images de cet âge d’or supposé. Cette ranimation romantique et romancée des héros de l’Écosse ou des événements fondateurs est produite par divers arts, notamment littéraires. Le jacobitisme et ses martyrs sont des éléments essentiels de cette romantisation — car il s’agit bien de cela — du passé. Par exemple, par le biais de chansons : l’adaptation et l’invention de chansons jacobites par les sources jacobites et post-jacobites ont joué un rôle essentiel dans la création d’une image de l’Écosse comme « une nation essentiellement celtique », foyer du tartan et de la claymore, et celle d’un peuple opprimé, mais toujours héroïque. Les martyrs et les héros sont les pères du sentiment nationaliste. La chanson est un medium puissant et elle se propage vite et loin. La chanson jacobite était la voix d’une nation sans voix qui a fini par donner sa voix au… romantisme ! Dans le cadre restreint de ce court essai, il n’est pas possible de développer ce point, mais il faut souligner que les grands poètes et écrivains Robert Burns et James Hogg ont retravaillé des paroles et des thèmes préexistants pour leur donner une aura qui a dépassé le contexte de leur création originelle. II. CULLODEN, UN FILM, CELUI DE PETER WATKINS À titre d’exemple d’une réappropriation ou d’une (ré)interprétation possible du motif historique Culloden à une époque plus proche de nous, nous avons choisi, dans ce cadre, de présenter l’œuvre de Peter Watkins , qui fit montre, dans son « documenteur » (11), d’une radicalité artistique peu commune. Culloden est à peu près l’antithèse du film flamboyant de Mel Gibson, Braveheart, pour citer un film commercial ayant connu un grand succès, ou d’Outlander (12), une série contemporaine assez séduisante — en tout cas, elle l’était jusqu’à la saison 3 et elle incorpore à peu près tous les images que l’on retrouverait dans le légendaire de l’Écosse, bien que d’une manière trop romantique et, in fine, plutôt manichéenne. Watkins prit le pari d’estomper les limites des genres du reportage, du documentaire et de la reconstitution historique, en mêlant l’œuvre elle-même et son commentaire réflexif, tout en jouant avec les temporalités discursives et en œuvrant dans une zone aux contours flous et/ou flottants, afin de proposer un autre récit de l’histoire, en opposition directe avec les formes dominantes du film de cinéma ou de télévision (à savoir « le standard » qu’il nomme avec mépris la « monoforme » (13)). Plus généralement, il s’agira de montrer, à travers cet exemple frappant, comment la littérature, le cinéma, la peinture ou la musique ont pu contribuer à construire, à partir d’un traumatisme historique, une image fantasmée d’un des plus violents combats connus par un pays et comment cela continue de produire à l’envi des images qui servent une conscience nationale ou nationaliste. En effet, bien que Culloden soit intellectuellement une des œuvres les plus exigeantes de cette période traumatisante de l’histoire écossaise et, même si le film n’est pas dénué de partis pris, l’œuvre de Peter Watkins mériterait aussi d’être étudiée pour bien d’autres raisons que son intérêt historique.Encore aujourd’hui, l’épopée tragique des jacobites est souvent dépeinte comme celle d’un aventurier, Bonnie Prince Charlie, perçu comme un naïf, voire un hurluberlu, un catholique intégriste et absolutiste, ennemi du progrès, à la tête de troupes de highlanders décrits, eux comme des sauvages ignorants, mal dégrossis et superstitieux. La bataille de Culloden a ainsi été présentée comme la défaite méritée ou logique d’une armée jacobite mal équipée, mal encadrée et assez indisciplinée. La docu-fiction de Peter Watkins de 1964 illustre bien cette interprétation, malheureusement, et ce n’est pas en cela qu’il...
Marie de France et Chrétien de Troyes
par Sur le Pont !
12 janvier 2025
[Frederick Sandys – Morgan le Fay] Parole et silences en creux et au cœur du merveilleux dans deux lais de Marie de France et un roman de Chrétien de Troyes « Prêtez-moi le cœur et l’oreille carla parole se perd si le cœur ne l’entend pas. » « (…) celui qui voudra me comprendre doit me confier son cœur et ses oreilles car je ne veux proférer ni songe, ni fable, ni mensonge ».Yvain ou le Chevalier au Lion Introduction : interstices et porosité entre deux mondes Le merveilleux naît du frottement entre deux mondes, le nôtre et celui qui n’est pas lui, mais ailleurs, quel que soit cet ailleurs. Le merveilleux, dirions-nous, est un interstice par lequel le conte ou l’histoire peuvent pénétrer le réel, à l’endroit précis où la suture entre deux mondes apparaît et s’effrite. La fée est un intermédiaire mystérieux et privilégié entre ces deux univers, et ce, qu’on la nomme telle ou non. « Le merveilleux crée son monde parallèle à égale distance du réalisme plat et de l’onirisme égarant. Contrairement au fantastique qui fait peur ou au miraculeux trop uniment religieux, le merveilleux joue sur les ambiguïtés d’un monde rempli d’énigmes. » (Philippe Walter, 15) La femme est l’un de ces intermédiaires privilégiés dans la littérature du Moyen Âge entre ces deux mondes. Elle est l’entre-deux. Elle réside entre la vie et la mort, à la lisière, dans un interstice au cœur du monde des hommes. C’est par elle que tout le merveilleux et le malheur adviennent aux hommes qui s’éprennent d’elle dans les contes et histoires du Moyen Âge. C’est un peu la leçon du Moyen âge qui voit l’invention, ou plus exactement l’achèvement de la figure de la fée. Dans les textes que nous avons choisi d’étudier, Chrétien de Troyes, tout comme Marie de France, ne prononce pas le mot « fée », mais tisse le climat de merveilleux qui est le cocon dans lequel éclot ou, plus exactement, surgit la fée. Le silence masque la fée (bien sûr, il est des fées mâles : Cf. Yonec, par exemple) dans la femme, permet le merveilleux entre eux. Le silence de l’homme la protège ; sa parole tue le songe. Le silence de l’homme permet la parole de la fée ; sa parole à lui la rend à l’autre monde, celui du silence. C’est cet apparent paradoxe que nous aimerions mettre en lumière : lorsque l’homme rompt la geis (« Geis », pluriel « geasa », mot féminin irlandais qui désigne un interdit, un tabou dans la mythologie celtique), lorsqu’il trahit (souvent bien malgré lui) la parole donnée et reçue. Qu’en est-il de la parole de celui qui conte leurs exploits ? Et de l’auteur, réel, lui ? Parce que la parole de l’auctor est enchantement et nous fait pénétrer, nous aussi, dans un autre monde.La magie est un des domaines de la parole, qui donne vie et souffle ; seule la parole peut assurer un lien entre le monde matériel et sensible et le monde surnaturel ou suprasensible. La parole est l’espace (ou la scène) invisible et nécessaire entre les deux. Pourtant, les mots qui créent ou ouvrent cet espace magique se heurtent nécessairement à ce qui échappe à la langue. Aussi, la parole s’abîme-t-elle, in fine, souvent, dans le silence. Les lais de Marie de France, tout comme les romans de Chrétien de Troyes, racontent cet univers qui se trouve de l’autre côté du miroir, du lac, au travers des ronces (« C’était un sentier particulièrement mauvais, empli de ronces et d’épines… » / « Molt i it voie felenesse, de ronces et d’espines plainne… », Chrétien de Troyes, Le Chevalier au lion, v. 180-181, traduction de Corinne Pierreville)… Pour résoudre ce paradoxe, lorsqu’il apparaît, ils affirment d’une part qu’il existe une source antérieure, qui fonde la vérité du récit et le justifie — l’histoire peut être dite, à présent, puisqu’elle fut déjà narrée jadis par d’autres qui en sont garants (c’est pourquoi à la fin du XIIe siècle, Marie de France dit recueillir dans ses Lais des contes bretons qu’elle fait remonter à un passé mythique. Par exemple, dans Guigemar, v. 18-21 : « Je vais vous raconter, en peu de mots, les contes dont je sais qu’ils sont vrais, les contes dont les Bretons ont tiré leurs lais. » / « Les contes que jo sai verrais, dunt li Bretun unt fait les lais », traduction de Laurence Harf-Lancner) — et d’autre part, ils insèrent, dans le cadre du récit, le motif du secret imposé, qui exprime cet espace opaque et impénétrable du mystère. Mais comment exposer une histoire qui doit demeurer, par essence même, sous le sceau du secret ? Quelle est la relation entre l’indicible et la parole de celui qui le dit — personnage et auteur du lai ou du roman ? À travers l’étude de deux lais de Marie de France, Lanval et Le Frêne, ainsi que celle du roman de Chrétien de Troyes, Le Chevalier au lion, nous nous proposons de donner un échantillon de cette parole qui cache et révèle, qui sauve et tue, dans cette très brève étude, en sept étapes. 1. Ce que dit le merveilleux Tzvetan Todorov conceptualise le merveilleux en tant que genre où « les éléments surnaturels ne provoquent aucune réaction particulière ni chez les personnages ni chez le lecteur implicite » (Todorov, 49). Le surgissement du surnaturel, par une sorte d’interstice ou de trou dans le réel, tel un anneau magique offert par une fée ou assimilée (Cf. Lunete qui donne à Yvain un anneau d’invisibilité, v. 1024), est accueilli sans la moindre hésitation, à la fois de la part de l’auditeur de l’époque médiévale, ainsi que de la part du héros qui se pris à parti, lorsque survient une reconnaissance du genre merveilleux, de même les personnages qui lui sont intrinsèquement liés. Les Lais de Marie de France, œuvres composées dans une région propice à la propagation de récits merveilleux, puisent leur essence dans la « matière de Bretagne », suscitant la reconnaissance du merveilleux sans ébranler la confiance de l’auditeur médiéval quant à la parole qui narre. Pour le lecteur contemporain, c’est davantage l’association du merveilleux aux contes de fées et au monde arthurien qui engendre l’acceptation si aisée des éléments surnaturels (ne sommes-nous pas également blasés ?). Il devient alors possible de discerner plusieurs manifestations du merveilleux, dont nous retiendrons deux versants : le merveilleux féerique et le merveilleux amoureux, qui sont si intimement entrelacés qu’ils pourraient presque être le recto et le verso l’un de l’autre. Il s’agit ici 1/ de montrer que chaque forme de merveilleux engendre une nature du silence singulière et 2/ de mettre en relief divers silences enchâssés : le secret (du héros au cœur du merveilleux), l’implicite (de la fée ou assimilée) et l’ellipse (de l’auteur du lai ou du roman).Si le Moyen Âge n’a pas « inventé » les fées, il nous a, pour le moins, légué ce mot d’origine romane. De conserve, les dictionnaires étymologiques soulignent le fait que le mot fée vient du latin fata « destinées », ils les apparentent aux Moires ou aux Parques. Mais, la plupart du temps, ils négligent ce que Philippe Walter, lui, va souligner : « Les dictionnaires étymologiques indiquent que le mot vient de fata les « destinées » (pluriel du latin fatum). Ils oublient toutefois de rappeler l’étymologie de fatum. Ce mot dérive du verbe défectif fari signifiant ‘parler’. Cela signifie que la fée est fondamentalement une divinité de la parole. Elle agit par une parole que l’on peut qualifier de magique. Le verbe faer signifie en ancien français ‘ensorceler’ (par des paroles), ‘lancer un charme’ (carmen désigne une invocation sacrée). Faer, c’est donc imposer un destin par la magie de la voix. Le destin est l’accomplissement de la parole des fées mais ce destin ne s’accomplit qu’en étant proféré. On ne sera jamais assez attentif à l’essence performative de la parole féerique dans la littérature arthurienne. Lorsqu’une fée parle, elle agit toujours sur l’avenir. » (Walter, 159) La parole est acte. Dire, c’est faire. La femme-fée parle et le héros doit se taire et seulement regarder : « Avec les mirabilia, on rencontre au départ une racine mir (miror, mirari) qui implique quelque chose de visuel. Il s’agit d’un regard. Les mirabilia ne se cantonnent pas à des choses que l’homme admire avec les yeux, devant lesquelles on écarquille les yeux, mais à l’origine il y a cette référence à l’œil qui me paraît importante, parce que tout un imaginaire peut s’ordonner autour de cet appel à un sens, celui de la vision, et d’une série d’images et de métaphores visuelles. Si l’on se reporte à l’ouvrage de Pierre Mabille, Le Miroir du merveilleux (1962), on est ainsi conduit à faire un rapprochement particulièrement pertinent pour l’Occident médiéval entre mirari, mirabilia (merveille) et miroir (bien que traduit en latin par speculum mais la langue vernaculaire rétablit des parentés) et tout ce qu’un imaginaire et une idéologie du miroir peuvent représenter. » (Le Goff, 18) 2. La fée comme instance du merveilleux La première mention du mot fée au Moyen Âge dans la littérature française remonte peut-être au Pèlerinage de Charlemagne (1140) et dans L’Estoire des Engleis (1136) par Geffrei Gaimar qui déclara que Elfroed était si belle qu’Edewold pensait que c’était une fée ! « Dans les récits arthuriens, rien ne distingue extérieurement la fée d’une femme ordinaire, sinon son extrême beauté, ou plus rarement, son extrême laideur. La particularité de la femme réside plutôt dans sa parole prémonitoire, fatidique et magique. » (Walter, 159) Là où il y a du merveilleux est cachée une fée. Si l’on se réfère à la définition énoncée par Pierre Gallais dans son grand ouvrage intitulé La Fée à la fontaine et à l’arbre, celui-ci s’accorde avec Philippe Walter, car la fée au Moyen Âge émerge comme un personnage identifié par ces traits distinctifs : « (…) un être surnaturel, féminin, d’apparence et de taille normales, généralement jeune et très belle, richement vêtue. Elle possède des pouvoirs magiques qui lui servent à aider les humains, ou dont elle les dote. La divination, en particulier, est l’un de ses pouvoirs : la fée connaît la destinée des humains ; elle prédit, voire détermine, l’avenir. » (Gallais, 12) Souvent entourée d’une « nuée » d’images naturelles, parmi lesquelles l’eau et les arbres, la fée dessine, par sa présence, un seuil marquant la frontière entre le monde humain et le monde féerique. À titre d’exemple, dans le roman de Chrétien de Troyes, Le Chevalier au lion, l’entrevue entre Yvain et Laudine, la fée de la fontaine, ne se matérialise qu’après que ce dernier ait aspergé d’eau un perron près d’un arbre d’une beauté merveilleuse, engendrant ainsi une tempête terrifiante. Lanval rencontre son amante féerique au bord d’une rivière et l’héroïne du Frêne, qui n’est pas à proprement parler une fée, est comme incarnée dans l’arbre éponyme. Si la fée ne s’annonce pas toujours en tant que telle, il est, cependant, facile de la reconnaître ; en effet, dans les romans en vers du XIIe siècle, la tradition veut que l’on brosse le portrait d’une femme suivant un ordre immuable qui part de la tête pour évoquer ensuite le corps. Le portrait de la fée, lui, très sensuel pour ne pas dire ouvertement sexualisé, débute par l’évocation du corps… La fée est soit amante soit adjuvante ou encore dissimulée ou cachée dans une femme, qui n’est pas tout à fait fée ni tout à fait humaine (Lunete, par exemple, qui donne un anneau d’invisibilité à Yvain : elle possède un attribut magique, mais est humaine) si l’on veut reprendre et adapter à notre étude le schéma actanciel d’Algirdas Julien Greimas, et ce qu’elle dit et tait n’est pas exactement la même chose. La seconde était plus bavarde que la première… 3. Fée amante La fée fait irruption dans le monde des humains et naît un amour quasi instantané entre une fée et un mortel....
Finn and the Phantoms
par Sur le Pont !
12 janvier 2025
[Illustration from the Fenian Cycle by Arthur Rackham in ten Irish Fairy Tales by James Stephens, 1920] Caílte mac Rónáin of the Fianna once declared: “If there were seven tongues in my head and seven rhetorics of wise men in each tongue, I would not manage to tell half or a third of Fionn’s goodness. For Fionn never refused a person who had but a head to wear something and legs to move.” ( Ó hÓgáin Dáithí, Fionn Mac Cumhaill: Images of the Gaelic Hero, Gill and Macmillan, Dublin, 1988, p. 119.) I. The editions and their manuscripts 1. Introducing Finn and the narrative Fionn (or Find, Finn) mac Cumhaill (Cumaill), literally “fair one, son of Cumaill”, is both a hunter and a warrior (a fénnid) who lives in the wilderness and leads a band of fénnidi, but he is also, above all, a poet and a seer (a fili). For Finn and his band, encountering the supernatural is a way of life because they inhabit the fringes of the human world. Finn appears to be on the most curious friendly terms with some of the immortal folk, while being very hostile to others. He converses with the fairies, descendants of the Tuatha Dé Danann (the folk of the goddess Danu), originally a race of gods worshipped by the ancient Irish. Finn can see into their homes, the fairy knolls, and in later tales, he visits them in their homes. However, one of the most unusual and perhaps scariest adventure Finn has with supernatural foes is his fight with the three phantoms of the Yew Glen. “In this story, it is significant, perhaps, that the adventure both began and ended on the strand of Berramar. (…) Adventures with the fairies or fairyland often begin on the seashore or the bank of river or lake. This arose, perhaps from the fact that ‘The Land Beneath the Waves’ was one type of fairyland in the early Irish stories.” (Wooley, 18) Finn and the phantoms is the title generally given to an episode of the Finn Cycle of early literature. It is known in both prose and verse form. The prose version may be “as old as the ninth century” (Meyer, XXIII).There are different versions of the tale. Thus, one can deduce that it was certainly considered important by medieval scribes. There are three known versions of the poem beginning with these words Oenach indiu luid in rí (Today the king went to a fair). It seems to be one of the oldest Ossianic poems that has come down to us. It constitutes an integral part of the Fenian cycle, existing both as a poem and as a prose text. The prose versions are prose summaries, with only a few lines in Acallam na Senórach (Colloquy of the Ancients ) versions, or an incomplete prose version called Echtra Finn (Ludwig-Christian Stern, “Le Manuscrit irlandais de Leide” in Revue Celtique, volume XIII, 1892, pp. 1-32.) The two Book of Leinster poems serve as excellent illustrations of a thematic group centred around the traditional Finn motif of resistance against magical entities. The first poem narrates the story of Finn, the leader of the Fiana, who, while exercising a dark horse bestowed upon him for admiring its swiftness, arrived at a dwelling near Ballyvourney in Co. Cork as night fell. After seeking hospitality in a strange house, they were plagued throughout the night by a grey-haired giant, a three-headed hag, a headless man with a single eye in his chest, and nine entities each with nine heads detached from their bodies. At daybreak, the house vanished, and Finn, along with his companions Caílte and Oisín, emerged unscathed. Finn later identified the tormentors. 1.1. The poem version Three versions of the poem, beginning with the line “Oenach indiu luid in rí” (Today the king went to a fair), which is also known as Finn and the phantoms, exist. Two were published by Whitley Stokes in 1886: Find and the phantoms, in Revue Celtique, VII (pp. 289-307) and by Eoin MacNeill, et al., in Duanaire Finn: The book of the lays of Fionn. The third version can be found in a rendition of the Agallamh na senórach (Nessa Ní Shéaghdha, Agallamh na seanórach, vol. 1, Dublin 1942, pp. 173-182.). While other versions of this story exist, they are either prose summaries, with only two or three lines in other Agallamh versions, or an incomplete prose version called Echtra Finn in Revue Celtique, XIII, by Ludwig-Christian Stern, in 1892 . One of these three versions is located in the Leabhar na Núachongbála (Book of Noughaval), also known as Leabhar Laighneach (The Book of Leinster), Dublin, Trinity College Dublin, MS 1339, p. 206b – 207b 4.It’s crucial to highlight that “the poem is perhaps even older than the twelfth century becomes clear on page 313 of the manuscript where a scribe identifies himself and states that he collected the contents of the manuscript from other books: ‘Aed mac meic Crimthaind ro scrib in leborso 7 ra thinoil a llebraib imdaib ‘Áed Húa Crimthaind wrote this book and collected it from many books’ ” (Marieke van Kranenburg, 3)For a thorough and comprehensive exploration of the manuscripts, one can indeed gain valuable insights from Marieke van Kranenburg’s thesis. She even found “four other references of Oenach indiu luid in ri in the catalogues of Irish manuscripts, which have not been noticed before by any of the other scholars who have worked on this poem.” (Marieke van Kranenburg, 25) Scholars may not concur on the dates, but it can be asserted with confidence that the poem was crafted between the later 10th (John Carey), 11th (Kuno Meyer) and 12th (Gerard Murphy) centuries. While the earliest surviving examples de Fenian texts have been dated to the seventh century, the majority contends that this particular poem originates from the 12th century. Finn and the Phantoms nevertheless resides in one of the earliest extant manuscripts, adding historical significance to it.Another version titled The Headless Phantoms is presented in verse form in Duanaire Finn assigns a date to this version before the second half of the 12th century by Gerard Murphy (Duanaire Finn, 3, pp. 24-25). The narrator of the story is Guaire the Blind, also known as Oisin, the son of Fionn mac Cumall. Is there any connection to Tiresias? Guaire the Blind and Tiresias the Greek exhibit parallels in the themes of blindness and wisdom. Guaire the Blind, originating from Irish literature, is consistently depicted as a blind character with exceptional insight. Likewise, Tiresias, a famous figure in Greek mythology, is celebrated for acquiring the capacity to foresee the future after losing his sight… 1.2. The prose version This Middle Irish prose version of the tale was published in 1892 by Ludwig Christian Stern in Revue Celtique XIII (1892), 1-31. A prose and a verse version are found in Ni Shéaghdha’s Agallamh na Seanórach dated to the 14th or 15th century. Stern dates the manuscript to the sixteenth century. But Kuno Meyer suggests that the tale itself originates from the tenth century and perhaps “is as old as the ninth century.” Therefore, according to him, the prose version may predate the poem, as he dates the Leinster version of the poem to the 11th century.This incomplete prose version of the tale Finn and the Phantoms is commonly known as Echtra Finn. This is a manuscript discovered in Leiden and the beginning of the text is missing. The theme is the one that is the subject of the Ossian poem translated by Whitley Stokes (Find et les fantômes, in Revue Celtique VII, 289 sq). The narrative of this version can be segmented into three parts. The first part (ll. 1-66) is an incomplete version of the episode called Finn and the Phantoms. The second part (ll. 67-148) encompasses the episode of The Origins of Snám-dá-én or The Swimming of the Two Birds, and the third part (ll. 149-166) covers the episode of The Vision of the Coming of Ciarán. The first part of the Finn and the Phantoms story is absent due to manuscript damage. It commences with a description of the giant when Finn, Oisín, and Cailte arrive at his house, thus excluding the entire “black horse” episode.Apart from a few scattered tales, there is no Ossianic legend in prose before the Middle Irish period. The significant compilation of Acallam na Senórach dates back to around 1200. This collection gathers all the legends concerning the Fianna artfully arranged in a conversation between Saint Patrick and Finn’s companions (Caílte and Finn’s son, Oisín) who are uncertain about their destination after their leader’s death. They ultimately accept baptism.Ossianic tales appeal to the romantic and the fantastic: it’s not only heroism that secures victory, but also the magical powers of the hero. The so-called romantic tales stem from the same source. Modeled after Ossianic tales and influenced by Arthurian literature (some of which has been translated into Irish!), a kind of adventure novel emerges, replete with marvellous and improbable events. These are Eachtra, “Adventures” (for example, the tale of Conall Gulban), and Tóruigheacht, “pursuits”. Their scenes are often set outside Ireland. Characters may occasionally be borrowed from ancient epics. These tales, preserved in manuscripts from the early Modern Irish period, may have been passed down to us through oral tradition. Late Ossianic tales, in turn, feature the theme of the journey to the Other World, as seen in various bruidhean (magical mansions where Finn is attracted and attacked treacherously). In both Fenian and non-Fenian narrative the dwellings described as bruidhean are explicitly or implicitly otherworldly. In many respects, Finn’s experiences in the bruidhean, where he is nearly killed but from which he escapes with new knowledge of the other world, can be understood as a shamanic journey beyond the human world. It is noteworthy that the world has a secondary meaning of “argument” in Middle Irish. This text is the earliest extant example of the genre. 1.3. A few discrepancies across various editions Only in the Leiden MS prose version of the tale is Finn explicitly described as putting his finger in his mouth to find out about the bruidhean experience (Stern, pp. 7, 16-17). In the other versions of the story, the first-person narrator (Oisin) simply reveals the identity and motivation of the otherworldly hosts at the end of the tale. It should be noted that the prose version mentions three úatha, Poem I (ed. & tr. from the Book of Leinster: Stokes 1886: 289–307)) three fúatha and Poem II ((ed. & tr. of this poem from Duanaire Finn, Dublin, University College, OFM, A20, formerly in Killiney: Mac Neill 1908: 28–30, 127–130) nine fúatha. Leiden MS has, like Leinster one, three phantoms of Ibarglenn who avenge their sister, instead of nine, like Agallamh na senórach or Duanaire Finn. Leiden MS also has the hag episode, like Leinster MS, while Agallamh na senórach or Duanaire Finn omit this episode.However, the poem is also recognised under various titles, provided by different translators. John Anster named the poem The rath of Badami; or the enchantment in his freely metrical translation of the Leinster version. Whitley Stokes titled it Find and the phantoms in his edition of the same version, and Lady Gregory adopted the title Finn and the phantoms as well, when recounting the Leinster version in prose. Eoin MacNeill named it, in his edition of Duanaire Finn, The headless phantoms. And Ní Shéaghdha called the prose and verse episode of Finn and the phantoms in the Agallamh: Díoghaltas na bhfuath (nó An rioth is doilghe do-rinne Oisín) The vengeance of the phantoms (or The most difficult run Oisín did)’.For an unpublished version and a rendition without the phantoms, refer to Murphy, Duanaire Finn, iii 26. 2. Find and the Phantoms and the Fenian Cycle: the tale and its place within Fiannaíocht Fiannaíocht refers to the corpus of texts dealing with the exploits of Fionn (Finn) mac Cum(h)aill and his warriors. Finn is the most vivid character because he “would...
Introduction à l’œuvre de Dylan Thomas
par Sur le Pont !
12 janvier 2025
Dylan Thomas, à Londres, en 1945. Source : Erich Auerbach / Getty Images Entendre les voix de Dylan Thomaset s’halluciner avec ses images « A good poem helps to change the shape and significance of the universe, helps to extend everyone’s knowledge of himself and the world around him. » (THOMAS, Dylan, « On Poetry » in Quite Early One Morning. New York: New Directions, 1954, pp. 192-193.) Un prénom est toujours un destin (1) et peut-être que David John Thomas, son père, l’entendait ainsi lorsqu’il prénomma son fils Dylan, prénom en écho avec un des personnages des Mabinogion. Son très austère et très lettré père, professeur de grammaire, ne jurait que par la langue anglaise et méprisait le gallois. Dylan étudia à la Swansea Grammar School où son père enseignait, lequel, paraît-il, lui récitait des passages de Shakespeare dès l’âge de 4 ans ! Il est possible qu’il fût modelé par les sens et les rythmes du barde d’Avon bien avant d’avoir la conscience réelle des mots, c’est en tout cas ce qu’il laissera entendre par la suite. Né à Swansea, dans la langue galloise, il mourut à New York, dans la langue anglaise. Ce hasard incarne de manière symbolique une dichotomie qui traverse toute son existence. Dylan Marlais (prénom d’un oncle de son père qui prit « Marles » comme nom bardique en référence à un ruisseau proche de son lieu de naissance) Thomas fut un écrivain précoce, mais ne connut qu’une assez brève carrière ponctuée d’images qui brûlent vif le lecteur et d’explorations du verbe qui déstabilisent, mais aussi de dettes (aux sens prosaïque et ontologique du terme) et d’heures de désespoir. Lycéen, il composait déjà d’habiles poèmes : « And Death Shall Have No Dominion », « Before I Knocked », « The Force That Through the Green Fuse Drives the Flower » (image d’une inventivité absolument incroyable que celle-ci !).Dylan Thomas, est mort en 1953, à seulement trente-neuf ans, dans une solitude existentielle qui paraît, de l’extérieur, assez effroyable, malgré les virées dans les bars, malgré l’épanouissement littéraire, malgré les amis… Il conclut ainsi, bien trop jeune, une existence chaotique, faite de trop de « boires » et de « déboires », devenant dans la vie réelle la caricature de lui-même, à l’instar d’un Truman Capote (avec qui, malgré toutes les différences qui les séparent, étrangement, il se manifeste bien des points communs, dans leur existence et dans leurs récits d’enfance si colorés et vivants et parfois si nostalgiques). La légende veut qu’il mourût d’avoir bu dix-huit whiskies d’affilée, mais il semble, aujourd’hui, prouvé qu’il succomba à une pneumonie, faute de soins appropriés, même si, certes, son alcoolisme l’avait déjà profondément abîmé. Dylan Thomas fut un enfant et un jeune homme cacochyme, sujet à des bronchites et à des crises d’asthme. Il ne respirait sans entraves que dans les hauteurs où il porta le littéraire. Fumeur invétéré, il souffrit pendant toute sa courte existence des poumons et sera exempté lors de la Seconde Guerre mondiale, mais il écrivit néanmoins quatre poèmes sur ce thème, dont l’un est demeuré fameux : « A refuse to mourn the death, by fire, of a girl in London » où l’on trouve ce vers énigmatique et ambigu : « After the first death, there is no other ». S’il est une première mort, il en est une deuxième, mais elle n’est pas, nous dit le poète. Faut-il l’entendre ainsi : après la première expérience que nous nous faisons de la mort, nous, humains, avons appris notre leçon et ne pouvons plus être instruits par la déchirure, le deuil ou la déception renouvelés : nous ne pourrons plus jamais souffrir de cette manière qui déchire l’hymen de notre conscience face à l’irrémédiable et à l’irréversible. Le premier coup porté est un hapax existentiel et le plus profond, celui qui va mettre en forme les conséquences des suivants. Nous ne pouvons plus rien perdre, car tout est déjà perdu, à jamais ! Il faut aussi comprendre qu’après les raids qui ont eu lieu sur et autour de Swansea en 1941, Swansea renaît dans l’imagination de Thomas : Reminiscences of Childhood, A Child’s Christmas in Wales, A Portrait of the Artist as a Young Dog. La nostalgie est le fil que nous tirons de la perte, de cet impossible retour à soi, pour tisser quelque chose d’éternel, parce que ce fragment arraché à une émotion ou une vision passée durera plus longtemps que notre propre existence : la mort n’aura donc pas le dernier mot, si nous transformons le deuil, mineur ou majeur, en un vers, en un texte, en une œuvre d’art. La nostalgie est la conscience que nous ne pouvons retrouver ce qui fut perdu — wasted et lost. La nostalgie de Dylan Thomas s’exerce presque en prévention de la perte, semble-t-il. Éternel enfant à certains égards, il écrivit ceci à Caitlin Mac Namara, sa femme, au début de leur relation, en 1936 : « You mustn’t look too grown-up, because you’d look older than me; and you’ll never, I’ll never let you, grow wise, and I’ll never, you shall never let me, grow wise, and we’ll always be young and unwise together. » (2) Dylan Thomas se présente ici comme un émule de Peter Pan qui s’accrocherait à son paradis (presque) perdu, l’enfance, qui se confond avec les paysages du Pays de Galles, n’écrivant que pour la retrouver à l’envi. La nostalgie (la « douleur du retour », littéralement, en grec — νόστος et ἄλγος) prend ici tout son sens. Caitlin et Dylan grandiront juste assez — surtout Caitlin — et ils auront trois enfants ensemble, malgré force coups de canif, de part et d’autre, dans le contrat de mariage. Il faut souligner que les lettres, surtout les lettres d’amour, de Dylan Thomas sont, en contrepoint, très intéressantes pour juger du travail littéraire, stylistique de l’auteur : autant sa poésie est complexe, parfois hermétique, autant sa prose semble jaillir d’une autre source (pure et émouvante) et les lettres sont peut-être comme un chaînon manquant entre les deux. Au moment de sa mort, il aurait dit (la légende veut encore cela) : « After 39 years, this is all I’ve done »… et pourtant, il n’aura jamais arrêté d’écrire, comme s’il payait chaque jour de sa vie avec des mots. Enfant possible de remplacement, il semble que sa dette à l’égard de l’absent ne fut jamais rédimée. On sait, par exemple, avec James Matthew Barrie (3) et Jean-Baptiste Pontalis (4) , les effets d’une telle configuration familiale sur les survivants : celui qui demeure n’est jamais tout à fait à sa place et a une dette symbolique à payer (souvent à la mère). En effet, il semble, selon le biographe de Dylan (5) et d’autres sources, que ses parents auraient eu un enfant mort-né avant sa naissance (1914) et celle de sa sœur Nancy (1906), en 1904, et peut-être même que cet enfant fut conçu avant leur mariage… En naissant, en effet, Dylan se substituera à un premier enfant mort et « cet autre » hantera toute son œuvre, tour à tour « Burning Baby » ou « héros », ou « animal » … jusqu’à le dévorer lorsqu’il deviendra, lui, « un bébé de 39 ans gonflé d’alcool » (cf. les lettres à Vernon Watkins qui ne seront publiées qu’en 1957). Enfant chétif et élégant, il se délitera peu à peu, et s’incarnera peu à peu dans cette masse bouffie, confit dans l’alcool, comme un noyé imbibé d’eau saumâtre, aux tenues crasseuses et aux dents pourries. Tristesse ! « I, the first named, am the ghost of this sir and Christian friendWho writes these words I write in a still room in a spellsoaked house:I am the ghost in this house that is filled with the tongue and eyesOf a lack-a-head ghost I fear to the anonymous end » (6)L’image du fantôme, de la hantise, traverse toute son œuvre, lesquels font peut-être écho avec les fantômes et les vampires de ses cauchemars d’enfant (7).Dylan Thomas aura vécu à Laugharne, petite ville de bord de mer du sud de Pays de Galles, et à Swansea la plus grande partie de sa vie. Sa dépouille sera rapatriée dans ce pays de Galles, qui était sa patrie véritable tout autant que celle de son art littéraire. Ses séjours ruraux dans la maison familiale, la ferme de Carmathen où il composa près de la moitié de son œuvre, l’auront très fortement influencé. Under Milk Wood, très exceptionnelle pièce de théâtre radiophonique qui met en scène une soixantaine de personnages, en témoigne : écrite à Laugharne, il y dépeint la vie du petit port gallois qui a été aussi la sienne et les caractères pittoresques de ses habitants. Impossible de pas faire un rapprochement, à certains égards, avec le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare ou certains récits d’enfance de Truman Capote. C’est l’un de ses plus grands chefs-d’œuvre. Fils spirituel du premier écrivain anglo-gallois réellement moderne, le très provocant Caradoc Evans (1878-1945), qu’il qualifiait de « génie » et qui est probablement le seul écrivain qui eut une influence profonde et structurelle sur lui, il éveilla en lui la conscience de l’hypocrisie ambiante régnant en maître dans les villages gallois. Dylan Thomas est un écrivain difficile à cerner. Gallois, il écrivit en anglais et ce n’est qu’en dehors du Pays de Galles que, très probablement, il perçut et que les autres découvrirent ce qu’il y avait de profondément gallois en lui. Il faut probablement perdre pour connaître, aimer, voire regretter avec tout son être, pour saisir ce qui nous importe viscéralement. Néanmoins, Dylan avait besoin de cet éloignement, pour échapper peut-être à ce goulot d’étranglement d’une vie rurale sans surprise et oppressive, même s’il écrivit la moitié de son œuvre dans son pays natal. Dylan Thomas fut le plus déroutant des poètes de langue anglaise de l’entre-deux-guerres. Encore aujourd’hui, il fascine le lecteur du XXIe siècle, qui, pourtant, n’est plus puceau de grand-chose. Malgré James Joyce, malgré Louis-Ferdinand Céline, malgré le surréalisme, malgré les expérimentations littéraires, Dylan Thomas demeure profondément moderne, si ce mot a encore un sens à notre époque où tout se déconstruit à la vitesse de la lumière… Poète, il écrivit également de la prose et, lorsqu’il écrivait de la prose, il le faisait en poète. Extraordinaire faiseur d’images, il fut aussi un lecteur de Freud et un écrivain qui explorait les méandres de l’esprit humain (la mort, les perversions, les lâchetés humaines…). Dylan Thomas ne cesse d’être double. Écrivain de l’enfance pure, délicate et émouvante (A Child’s Christmas in Wales) et auteur de fictions surréalistes, parfois vénéneuses (« The Burning Baby »), on chercherait en vain à prétendre le comprendre tout à fait. Il déploie son univers intérieur en images, en masques, en jeux de mots pour exprimer une angoisse du temps que rien ne peut contrebattre, pas même la sexualité. Il y a peu de folklore gallois dans sa poésie, si l’on excepte une référence au « sin-eater » dans un poème de jeunesse (« Do You Not Father Me ») et une référence floue à un Laugharne dans « Over Sir John’s Hill ». Les influences de Dylan Thomas sont discutées par lui-même : ce sont des réponses à un étudiant de l’université du Texas en 1950, propos recueillis et connus sous le titre de Poetic Manifesto publié par Texas Quaterly en 1961. « You ask me, next, if it is true that three of the dominant influences on my published prose and poetry are Joyce, the Bible and Freud. (…) I cannot deny that the shaping of some of my Portrait stories might owe something to Joyce’s stories in the volume Dubliners. (…) All of the Bible that I use in my work is remembered from childhood, and is the common property of all who were brought up in English-speaking communities. (…) My only acquaintance with the theories and discoveries of Dr Sigmund has been through the work of novelists who have been excited by his...