Introduction à l’œuvre de Dylan Thomas

Entendre les voix de Dylan Thomas
et s’halluciner avec ses images
« A good poem helps to change the shape and significance of the universe,
helps to extend everyone’s knowledge of himself and the world around him. »
(THOMAS, Dylan, « On Poetry » in Quite Early One Morning. New York: New Directions, 1954, pp. 192-193.)
Un prénom est toujours un destin (1) et peut-être que David John Thomas, son père, l’entendait ainsi lorsqu’il prénomma son fils Dylan, prénom en écho avec un des personnages des Mabinogion. Son très austère et très lettré père, professeur de grammaire, ne jurait que par la langue anglaise et méprisait le gallois. Dylan étudia à la Swansea Grammar School où son père enseignait, lequel, paraît-il, lui récitait des passages de Shakespeare dès l’âge de 4 ans ! Il est possible qu’il fût modelé par les sens et les rythmes du barde d’Avon bien avant d’avoir la conscience réelle des mots, c’est en tout cas ce qu’il laissera entendre par la suite. Né à Swansea, dans la langue galloise, il mourut à New York, dans la langue anglaise. Ce hasard incarne de manière symbolique une dichotomie qui traverse toute son existence.
Dylan Marlais (prénom d’un oncle de son père qui prit « Marles » comme nom bardique en référence à un ruisseau proche de son lieu de naissance) Thomas fut un écrivain précoce, mais ne connut qu’une assez brève carrière ponctuée d’images qui brûlent vif le lecteur et d’explorations du verbe qui déstabilisent, mais aussi de dettes (aux sens prosaïque et ontologique du terme) et d’heures de désespoir. Lycéen, il composait déjà d’habiles poèmes : « And Death Shall Have No Dominion », « Before I Knocked », « The Force That Through the Green Fuse Drives the Flower » (image d’une inventivité absolument incroyable que celle-ci !).
Dylan Thomas, est mort en 1953, à seulement trente-neuf ans, dans une solitude existentielle qui paraît, de l’extérieur, assez effroyable, malgré les virées dans les bars, malgré l’épanouissement littéraire, malgré les amis… Il conclut ainsi, bien trop jeune, une existence chaotique, faite de trop de « boires » et de « déboires », devenant dans la vie réelle la caricature de lui-même, à l’instar d’un Truman Capote (avec qui, malgré toutes les différences qui les séparent, étrangement, il se manifeste bien des points communs, dans leur existence et dans leurs récits d’enfance si colorés et vivants et parfois si nostalgiques). La légende veut qu’il mourût d’avoir bu dix-huit whiskies d’affilée, mais il semble, aujourd’hui, prouvé qu’il succomba à une pneumonie, faute de soins appropriés, même si, certes, son alcoolisme l’avait déjà profondément abîmé. Dylan Thomas fut un enfant et un jeune homme cacochyme, sujet à des bronchites et à des crises d’asthme. Il ne respirait sans entraves que dans les hauteurs où il porta le littéraire. Fumeur invétéré, il souffrit pendant toute sa courte existence des poumons et sera exempté lors de la Seconde Guerre mondiale, mais il écrivit néanmoins quatre poèmes sur ce thème, dont l’un est demeuré fameux : « A refuse to mourn the death, by fire, of a girl in London » où l’on trouve ce vers énigmatique et ambigu : « After the first death, there is no other ». S’il est une première mort, il en est une deuxième, mais elle n’est pas, nous dit le poète. Faut-il l’entendre ainsi : après la première expérience que nous nous faisons de la mort, nous, humains, avons appris notre leçon et ne pouvons plus être instruits par la déchirure, le deuil ou la déception renouvelés : nous ne pourrons plus jamais souffrir de cette manière qui déchire l’hymen de notre conscience face à l’irrémédiable et à l’irréversible. Le premier coup porté est un hapax existentiel et le plus profond, celui qui va mettre en forme les conséquences des suivants. Nous ne pouvons plus rien perdre, car tout est déjà perdu, à jamais ! Il faut aussi comprendre qu’après les raids qui ont eu lieu sur et autour de Swansea en 1941, Swansea renaît dans l’imagination de Thomas : Reminiscences of Childhood, A Child’s Christmas in Wales, A Portrait of the Artist as a Young Dog. La nostalgie est le fil que nous tirons de la perte, de cet impossible retour à soi, pour tisser quelque chose d’éternel, parce que ce fragment arraché à une émotion ou une vision passée durera plus longtemps que notre propre existence : la mort n’aura donc pas le dernier mot, si nous transformons le deuil, mineur ou majeur, en un vers, en un texte, en une œuvre d’art. La nostalgie est la conscience que nous ne pouvons retrouver ce qui fut perdu — wasted et lost. La nostalgie de Dylan Thomas s’exerce presque en prévention de la perte, semble-t-il. Éternel enfant à certains égards, il écrivit ceci à Caitlin Mac Namara, sa femme, au début de leur relation, en 1936 : « You mustn’t look too grown-up, because you’d look older than me; and you’ll never, I’ll never let you, grow wise, and I’ll never, you shall never let me, grow wise, and we’ll always be young and unwise together. » (2) Dylan Thomas se présente ici comme un émule de Peter Pan qui s’accrocherait à son paradis (presque) perdu, l’enfance, qui se confond avec les paysages du Pays de Galles, n’écrivant que pour la retrouver à l’envi. La nostalgie (la « douleur du retour », littéralement, en grec — νόστος et ἄλγος) prend ici tout son sens. Caitlin et Dylan grandiront juste assez — surtout Caitlin — et ils auront trois enfants ensemble, malgré force coups de canif, de part et d’autre, dans le contrat de mariage. Il faut souligner que les lettres, surtout les lettres d’amour, de Dylan Thomas sont, en contrepoint, très intéressantes pour juger du travail littéraire, stylistique de l’auteur : autant sa poésie est complexe, parfois hermétique, autant sa prose semble jaillir d’une autre source (pure et émouvante) et les lettres sont peut-être comme un chaînon manquant entre les deux.
Au moment de sa mort, il aurait dit (la légende veut encore cela) : « After 39 years, this is all I’ve done »… et pourtant, il n’aura jamais arrêté d’écrire, comme s’il payait chaque jour de sa vie avec des mots. Enfant possible de remplacement, il semble que sa dette à l’égard de l’absent ne fut jamais rédimée. On sait, par exemple, avec James Matthew Barrie (3) et Jean-Baptiste Pontalis (4) , les effets d’une telle configuration familiale sur les survivants : celui qui demeure n’est jamais tout à fait à sa place et a une dette symbolique à payer (souvent à la mère). En effet, il semble, selon le biographe de Dylan (5) et d’autres sources, que ses parents auraient eu un enfant mort-né avant sa naissance (1914) et celle de sa sœur Nancy (1906), en 1904, et peut-être même que cet enfant fut conçu avant leur mariage… En naissant, en effet, Dylan se substituera à un premier enfant mort et « cet autre » hantera toute son œuvre, tour à tour « Burning Baby » ou « héros », ou « animal » … jusqu’à le dévorer lorsqu’il deviendra, lui, « un bébé de 39 ans gonflé d’alcool » (cf. les lettres à Vernon Watkins qui ne seront publiées qu’en 1957). Enfant chétif et élégant, il se délitera peu à peu, et s’incarnera peu à peu dans cette masse bouffie, confit dans l’alcool, comme un noyé imbibé d’eau saumâtre, aux tenues crasseuses et aux dents pourries. Tristesse !
« I, the first named, am the ghost of this sir and Christian friend
Who writes these words I write in a still room in a spellsoaked house:
I am the ghost in this house that is filled with the tongue and eyes
Of a lack-a-head ghost I fear to the anonymous end » (6)
L’image du fantôme, de la hantise, traverse toute son œuvre, lesquels font peut-être écho avec les fantômes et les vampires de ses cauchemars d’enfant (7).
Dylan Thomas aura vécu à Laugharne, petite ville de bord de mer du sud de Pays de Galles, et à Swansea la plus grande partie de sa vie. Sa dépouille sera rapatriée dans ce pays de Galles, qui était sa patrie véritable tout autant que celle de son art littéraire. Ses séjours ruraux dans la maison familiale, la ferme de Carmathen où il composa près de la moitié de son œuvre, l’auront très fortement influencé. Under Milk Wood, très exceptionnelle pièce de théâtre radiophonique qui met en scène une soixantaine de personnages, en témoigne : écrite à Laugharne, il y dépeint la vie du petit port gallois qui a été aussi la sienne et les caractères pittoresques de ses habitants. Impossible de pas faire un rapprochement, à certains égards, avec le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare ou certains récits d’enfance de Truman Capote. C’est l’un de ses plus grands chefs-d’œuvre.
Fils spirituel du premier écrivain anglo-gallois réellement moderne, le très provocant Caradoc Evans (1878-1945), qu’il qualifiait de « génie » et qui est probablement le seul écrivain qui eut une influence profonde et structurelle sur lui, il éveilla en lui la conscience de l’hypocrisie ambiante régnant en maître dans les villages gallois. Dylan Thomas est un écrivain difficile à cerner. Gallois, il écrivit en anglais et ce n’est qu’en dehors du Pays de Galles que, très probablement, il perçut et que les autres découvrirent ce qu’il y avait de profondément gallois en lui. Il faut probablement perdre pour connaître, aimer, voire regretter avec tout son être, pour saisir ce qui nous importe viscéralement. Néanmoins, Dylan avait besoin de cet éloignement, pour échapper peut-être à ce goulot d’étranglement d’une vie rurale sans surprise et oppressive, même s’il écrivit la moitié de son œuvre dans son pays natal.
Dylan Thomas fut le plus déroutant des poètes de langue anglaise de l’entre-deux-guerres. Encore aujourd’hui, il fascine le lecteur du XXIe siècle, qui, pourtant, n’est plus puceau de grand-chose. Malgré James Joyce, malgré Louis-Ferdinand Céline, malgré le surréalisme, malgré les expérimentations littéraires, Dylan Thomas demeure profondément moderne, si ce mot a encore un sens à notre époque où tout se déconstruit à la vitesse de la lumière… Poète, il écrivit également de la prose et, lorsqu’il écrivait de la prose, il le faisait en poète. Extraordinaire faiseur d’images, il fut aussi un lecteur de Freud et un écrivain qui explorait les méandres de l’esprit humain (la mort, les perversions, les lâchetés humaines…). Dylan Thomas ne cesse d’être double. Écrivain de l’enfance pure, délicate et émouvante (A Child’s Christmas in Wales) et auteur de fictions surréalistes, parfois vénéneuses (« The Burning Baby »), on chercherait en vain à prétendre le comprendre tout à fait. Il déploie son univers intérieur en images, en masques, en jeux de mots pour exprimer une angoisse du temps que rien ne peut contrebattre, pas même la sexualité.
Il y a peu de folklore gallois dans sa poésie, si l’on excepte une référence au « sin-eater » dans un poème de jeunesse (« Do You Not Father Me ») et une référence floue à un Laugharne dans « Over Sir John’s Hill ». Les influences de Dylan Thomas sont discutées par lui-même : ce sont des réponses à un étudiant de l’université du Texas en 1950, propos recueillis et connus sous le titre de Poetic Manifesto publié par Texas Quaterly en 1961. « You ask me, next, if it is true that three of the dominant influences on my published prose and poetry are Joyce, the Bible and Freud. (…) I cannot deny that the shaping of some of my Portrait stories might owe something to Joyce’s stories in the volume Dubliners. (…) All of the Bible that I use in my work is remembered from childhood, and is the common property of all who were brought up in English-speaking communities. (…) My only acquaintance with the theories and discoveries of Dr Sigmund has been through the work of novelists who have been excited by his case-book histories, of popular newspaper scientific-potboilers who have, I imagine, vulgarized his work beyond recognition (…) I have read only one book of Freud’s, The Interpretation of Dreams and do not recall having been influenced by it in any way. » (8) De manière très étrange, Dylan reconnaît ces influences tout en les réfutant. Pourtant, il est difficile de ne pas percevoir l’empreinte de celles-ci dans son œuvre, et plus profondes qu’il ne l’admet. Freudien à sa manière, Dylan Thomas était très attaché au fait de révéler ce qui était caché en lui — « Whatever is hidden should be made naked. To be stripped of darkness is to be clean, to strip of darkness is to make clean. » (9) — et dans la relation à autrui, et ce, dans une préoccupation de dévoilement universel. Dylan était, selon sa petite-fille (10), en révolte contre l’agnosticisme de son père et les conventions puritaines si obtuses de sa mère et c’est dans cette tension-là que la personnalité de Dylan Thomas a éclos.
Lorsqu’on vieillit, on se rend compte qu’il existe deux races d’êtres : ceux qui ont pu se détacher de l’enfant qu’ils ont été et l’ont laissé en arrière et ceux qui reviennent sans cesse sur leurs pas, dans ce lieu imaginaire ou fictionnel d’un royaume à jamais perdu, pour l’interroger, pour le consoler peut-être, pour se mesurer à lui, n’ayant pas tout à fait résolu quelque chose avec lui. Dylan appartient au second genre. Son style si imagé, si kaléidoscopique renvoie à quelque chose de l’enfant qu’il est demeuré et à une nostalgie incurable et qu’il noie dans un flot de mots et d’alcool.
Il explorait les bas-fonds de l’âme humaine, en bon lecteur de Freud et probablement plus qu’il ne l’avoua, car il savait que l’enfance, champ des traumatismes pour l’esprit vierge, était le réservoir de tout art. Dylan Thomas ne cesse d’être double. Écrivain de l’enfance pure, délicate (A Child’s Christmas in Wales) et auteur de fictions surréalistes, parfois presque horrifiques ou pour le moins choquantes (« The Burning Baby »), on chercherait en vain à prétendre le comprendre tout à fait. « The Burning Baby » est, selon toute évidence, inspiré par Caradoc Evans, auteur, dans son recueil My People (11), d’un catalogue de personnages tous plus pervers et monstrueux (inceste et folie sont le pain quotidien des personnages) les uns que les autres et d’un idiolecte pour ses personnages (beaucoup de Gallois de l’époque y virent une insulte et il fut l’une des personnes les plus détestées dans son pays). Dylan, lui aussi, tourne en ridicule la religion et dénonce son hypocrisie : un homme d’Église incestueux brûle le fruit de son péché, un bébé. La nouvelle a des accents franchement gothiques. On y trouve, pour la première fois, l’évocation de Llareggub (un anacyclique : « bugger all » — « allez tous vous faire foutre ») qui sera réemployé dans Under Milk Wood. Cette nouvelle unit dans un bouquet vénéneux la religion, la mort et la sexualité. L’amour, lui, est plutôt réservé aux nouvelles ayant trait à l’enfance et à ses lettres. Des éléments symbolistes, surréalistes et gothiques du folklore gallois sont mêlés dans une sorte de prose lyrique qui présente la réalité comme une fantasmagorie d’images et de perceptions, révélant le pouvoir sensoriel intense de la prose de Thomas. Ce style est typique des premières histoires de Thomas.
Portrait of the Artist as a Young Dog est une sorte de confrontation au Portrait of the Artist as a Young Man de l’Irlandais de James Joyce que Thomas, effectivement, avait beaucoup lu. Hormis les textes de Truman Capote, ces dix nouvelles autobiographiques écrites entre 1936 et 1940 sont parmi les plus beaux textes de langue anglaise consacrés à l’enfance. Il décrit les lieux chéris de son enfance où se promènent des personnages très pittoresques ou légèrement décalés qu’il a connus ou dont on lui a tellement parlé qu’il a l’impression de les connaître. C’est l’une des œuvres les plus fameuses de Dylan Thomas où s’entrecroisent visions d’enfance et d’âge mûr qui s’opposent nettement aux récits « surréalistes » antérieurs. C’est terriblement beau. Bel exemple de frisson littéraire, s’il en est…
En 1948, Dylan Thomas prononce ces mots dans un discours adressé au Scottish Pen : « Regarded in England as a Welshman (and a waterer of England’s milk), and in Wales as an Englishman, I am too unnational to be here at all. I should be living in a small private leper house in Hereford or Shropshire, one foot in Wales and my vowels in England. » (12) Le cul entre deux chaises, en somme ! Cela devrait mettre un point final à la question de savoir si Dylan Thomas était un écrivain gallois ou un écrivain anglais ou encore un écrivain gallois écrivant en anglais. C’est assez loin de ses préoccupations et devrait l’être de celle du lecteur. Dans une lettre à Stephen Spender, il affirme : « I can’t read Welsh » et nous savons qu’il dit la vérité, mais cela ne l’a pas empêché d’être gallois, un écrivain gallois, selon nous, parce que l’on est nécessairement engendré par son milieu, consciemment ou non, et Dylan Thomas le savait encore mieux que nous.
De notre point de vue peut-être très français, il est étonnant de constater que, s’il n’avait tenu qu’à Saunders Lewis, Dylan Thomas n’aurait jamais eu sa place au panthéon des plus grands écrivains gallois : « Mr. Dylan Thomas is obviously an equipped writer, but there is nothing hyphenated about him. He belongs to the English. » . En effet, Dylan Thomas écrivait en anglais et était farouchement opposé à écrire en gallois. Pourtant, même si son père exigeait que son fils parlât anglais, sa mère, elle, lui parlait gallois au sein du foyer. Le refus du gallois dans la prose et la poésie tellement galloises de Thomas nous paraît indiquer une contradiction apparente sur laquelle Thomas a construit son œuvre et son existence.
Vivant dans une communauté rurale, Dylan a fréquenté pendant son enfance des gens, notamment ses tantes (cf., par exemple, sa tante de 19 ans plus âgée que sa mère qui est l’héroïne de « The Peaches »), qui parlaient gallois ; c’était l’idiome de la vie quotidienne, que ce soit dans les fermes ou les commerces locaux. Sur la péninsule, le gallois fut présent pendant toute son enfance et son adolescence, cela ne pouvait pas ne pas le marquer à vie. Dylan Thomas fut imprégné de cette langue et on sait que les émotions et les idées du plus jeune âge sont les sédiments sur lesquels une existence tout entière se fonde. Ces émotions et ces idées ont été modelées et exprimées en gallois pour une large part. On ne parle pas de langue maternelle pour rien. Qu’il écrivît en anglais par la suite ne change rien à cet état de l’âme, à cette tournure de la langue, de l’esprit…
Déterminer si Dylan fut un poète anglo-gallois ou gallois est une question qui ne se pose pas réellement en France, mais uniquement pour les critiques de langue anglaise ou galloise : l’introduction de Karl Shapiro qui présente les Œuvres (2 volumes aux Éditions du Seuil, dans la traduction française) de Dylan Thomas, est à cet égard, fort révélatrice quand il affirme que le poète « n’était pas dans l’orbite des poètes anglais », certes, mais pas plus « sans doute que dans celle des poètes gallois ». En effet, en France, l’œuvre de Dylan n’est pas traversée par ce genre d’interrogations quant à la nature ou à l’essence de sa poésie ou de sa prose dans l’idée de confirmer ou d’infirmer l’idée selon laquelle son origine pourrait ou non influencer son œuvre (j’en veux pour rare exception Armand Robin, traducteur breton de Dylan Thomas, polyglotte génial, un peu oublié de nos jours, qui, par sa proximité avec le gallois, a peut-être fait entendre dans la langue française quelque chose du gallois de Dylan Thomas). Pour preuve, nous pouvons nous référer aux diverses traductions qui font autorité. Ce n’est pas cela qui est en jeu. C’est, dans la traduction, une lutte entre des traducteurs universitaires rigoureux ou « rigides » si l’on veut insister sur leur manque de sens littéraire (Jean-Jacques Mayoux) et des traducteurs poètes infidèles (feu Patrick Reumaux).
La question, pour Dylan ou n’importe quel autre écrivain diglossique, n’est pas de savoir la langue dans laquelle il écrit, car cela a peu d’importance in fine. Chaque écrivain véritable a son propre idiolecte et, comme l’écrivait Gilles Deleuze, dans Critique et clinique, « un grand écrivain est toujours comme un étranger dans la langue où il s’exprime, même si c’est sa langue natale. » Ce qui importe, par conséquent, par la transmutation de l’art, c’est la création d’un langage très spécifique ou d’un style, si l’on préfère, qui est toujours la seule voix d’un écrivain. C’est l’idée que nous aimerions exprimer ici. S’il n’y a pas de voix singulière, il n’y a pas écrivain au sens véritable du terme. La voix d’un écrivain est unique en son genre. Celle de Dylan Thomas l’est, ô combien ! Et nous entendons sa voix, les voix de ses personnages parce que le style de l’écrivain use de toute la gamme de la langue anglaise pour la faire sonner.
Citons, puisque nous l’estimons fort, Armand Robin qui, le premier, traduisit Dylan Thomas en français, qu’il appelait un « chasseur de mots à l’âge de pierre » (13). Je crois que personne, en France en tout cas, n’a jamais aussi bien compris Dylan Thomas. Il écrit à propos de lui : « En anglais, en gallois, en français ici, Dylan Thomas ne veut avec les mots que des rapports de roc à roc. Il ignore le métal ; en veut-il au Verbe, il ne se sert contre lui que de silex taillés ; s’adoucit-il, il s’en tient aux galets… Même son silence est sable humecté de méfiante mer… Son vers avance croc à croc. » Il y a quelque chose de minéral dans l’écriture de Dylan Thomas, des forces telluriques en mouvement dans sa prose et sa poésie, oui, ce je ne sais quoi de primal, de viscéral. Rien d’apprêté ou de trop technique. Le geste littéraire n’est pas chirurgical, il est effloraison autoentretenue, en permanence. « Dylan, Gallois titubant, en une héronesque maison entobogganée de vagues, se tint constamment à l’affût d’anglais oscillant ; il avait pour pâture les mots ballottés par tout flot et dérivant en d’innombrables sens ; il arrachait une à une ses syllabes à des incisives de squale, les tenait contre lui comme lui pantelantes, jamais ne leur donnait terre, car lui-même n’était pas terre. » (14) Cette vision du poète carnassier, animal, voire brutal, donne à ressentir ce qui se dégage réellement de l’œuvre de Dylan Thomas : la force, parfois violente, le surgissement de la vie en saccades. On perçoit le « chaloupement » du verbe et l’essaimage du langage tel que le pratique Dylan Thomas dans sa poésie. Son imagination en mouvement pollinise chaque phrase.
Le lecteur, même peu familier de Dylan Thomas, ne peut s’empêcher d’être, en effet, immédiatement pris dans et par la musicalité de son verbe (répétitions, assonances, allitérations, effets de martèlement, répétitions, etc.), et ce, que ce soit dans ses poèmes ou dans sa prose, qui n’est jamais prose au sens strict, comme si la poésie de Dylan coulait dans les jointures même de sa prose. Dylan est le plus sensuel des écrivains et, si nous nous focalisons, sur l’un des cinq sens, puis sur un autre — l’ouïe, par exemple, et le mieux est encore de l’entendre lire ses textes, puisqu’il fut enregistré — force est de constater que Dylan Thomas mobilise chacun de nos sens dans son œuvre. Il est profondément organique dans son écriture, comme si tout le corps et l’esprit du poète étaient une partie d’un ensemble plus vaste, le monde. Mais ce monde est d’abord un monde intérieur qu’il dilate par la force de ses mots et non un monde extérieur où, petit atome vibrionnant, il s’insérerait ; c’est ce qu’il exprime dans une lettre à Vernon Watkins en avril 1936 : « I’d like to believe in the wide open spaces as the wrapping around walls (…) » (15) Les murs sont peut-être ce qui cache et protège son for intérieur — la page blanche aussi — mais ces murs sont enveloppés paradoxalement par l’espace grand ouvert. L’infini (« wide open spaces ») qui entoure le fini (« walls ») et confère à ce fini un peu de son infini ou l’embrase de son infini. Le monde intérieur limité, cerné de frontières, rayonne du monde extérieur illimité. C’est un double mouvement de l’intérieur vers l’extérieur et de l’extérieur vers l’intérieur.
Un autre texte exprime, selon nous, cette idée, « The Hunchback in the Park », poème cruel et sublime qui peut être lu comme une allégorie pour désigner la vie de l’écrivain ou de l’artiste en général. L’écrivain a une malformation du cœur et de l’esprit — il n’utilise pas ou pas uniquement les mots dans le sens conventionnel, les mots sont une fin en eux-mêmes, ils sont créateurs et non au service d’une création ; ils sont forces vives et non instruments soumis à une intention à l’œuvre dans le concret, sans lien prosaïque avec autrui ; l’écrivain est également une malformation du vivant : il vit d’une autre vie, en marge, souvent spectateur qui ne peut prendre part comme les autres au festin et au jeu des vivants. Il vit dans une île ou… une niche.
« Slept at night in a dog kennel
But nobody chained him up. »
En effet, c’est sa nature d’être enchaîné à son art, à son for intérieur, à sa niche qui est une sorte de refuge indésirable pour les autres au sein du parc (le monde des gens ordinaires). Diogène le cynique n’est pas loin.
On retrouve l’image du parc dans la première version de « Reminiscences » (16) (sur les ondes de la BBC Pays de Galles, le 15 février 1943) : « And that park that grew up with me ; that small, interior world widened as I learned its names and its boundaries ; as I discovered new refuges and ambushes in its miniature woods and jungles, hidden homes and lairs for the multitude of the young, for cowboys and Indians and, most sinister of all, for the far off race of the Mormons (17), a people who every night rode on nightmares through my bedroom. » (18)
Une image abstraite et paradoxale est encore possible pour décrire l’œuvre kaléidoscopique de Dylan Thomas : celle d’un empire dans un empire. De même que l’esprit est contenu dans le corps, de même que nous contenons l’univers autant qu’il nous contient. Mieux encore : celle d’une intériorité plus grande que l’extériorité (l’esprit de l’écrivain, la mémoire infinie), mais contenue dans l’extériorité (le monde réel). Une autre image convient mieux : la hantise et ce n’est pas un hasard, nous l’avons laissé entendre, s’il y a autant de fantômes dans les écrits de Dylan Thomas. Oui, Dylan Thomas, selon nous, est un écrivain hanté et pas seulement par les horribles créatures de l’enfance, vampires et autres croquemitaines évoqués ici et là sans discontinuer, et pas toujours liés à l’enfance. Ce phénomène était parfaitement clair pour Dylan Thomas. Il suffit de lire ses « Reminiscences of Childhood » pour s’en convaincre. On pourrait se servir de ce texte comme d’une sorte de paradigme de son œuvre entière.
Cette distorsion de l’espace va de pair, bien entendu, avec une distorsion du temps :
« The recollections of childhood have no order; of all those every-coloured and shifting scented shoals that move below the surface of the moment of recollection, one, two, indiscriminately suddenly, dart up out of their revolving waters into the present air: immortal flying-fish. » (19) Le caractère chaotique et imprévisible des souvenirs d’enfance comparé à des poissons n’est pas anodin. Il utilise une métaphore maritime pour décrire cette expérience que nous sommes tous capables de faire, mais que nous ne sommes pas tous capables d’évoquer sous forme d’une métaphore aussi vivante : les souvenirs sont comparés à des bancs de poissons multicolores qui se déplacent sous la surface de l’eau, représentant l’inconscient, peut-être, ou la mémoire enterrée, l’amnésie infantile. L’image des poissons volants immortels évoque les souvenirs qui surgissent soudainement du passé pour se manifester dans le présent, sans ordre apparent, à la faveur d’une circonstance qui leur redonne forme et vie. Les poissons évoquent également les récits bibliques. Leur immortalité suggère à la fois leur puissance évocatrice et le fait qu’ils persistent indéfiniment dans l’esprit, malgré le passage du temps. On ne se baigne peut-être pas deux fois dans le même fleuve, nous dit Héraclite, mais en usant de cette métaphore, l’auteur capture la nature fugace et mystérieuse des souvenirs d’enfance, qui peuvent surgir de manière inattendue, réveillant des émotions et des sensations longtemps enfouies et évanouies. Là encore le présent (celui qui convoque le verbe) est à la fois plus vaste que le temps du vécu tout entier, mais contenu dans ce temps, parce que ce temps écrit en étant fécondé par l’éternité qui est offerte, sur la pointe de ce présent éternel, puisque sans cesse ressuscité par le lecteur qui le reprend à son compte.
Les nouvelles et poèmes surréalistes de Thomas s’opposent à ces textes de retour vers le pays natal (au propre et au figuré) plus sages dans leur exposition. Son œuvre est parfois perçue comme hermétique et difficile d’accès si l’on ne se laisse pas pénétrer par les images qu’il produit et si on ne se laisse pas porter ou dériver par et à travers elles. Il faut accepter l’hallucination qu’elle produise dans le lecteur !
Dylan Thomas est un tourneur d’images et l’explorateur de la psyché. Ce n’est pas sans raison si Dylan Thomas fut comparé à Rimbaud. Les voyelles du second qui nous éclaboussent de leurs couleurs procèdent de la même source qui corporise la vie mentale de Dylan Thomas. Seamus Henley cite dans un article une lettre que le jeune poète écrivit à l’une de ses amoureuses, Pamela Hansford : « All thoughts and actions emanate from the body. Therefore the description of a thought or an action —however abstruse it may be—can be beaten home by bringing it on to a physical level. Every idea, intuitive or intellectual, can be imaged and translated in terms of the body, its flesh, skin, blood, sinews, veins, glands, organs, cells and senses. Through my small bone island I have learnt all I know, experienced all, and sensed all. » (20) L’influence du poète philosophe John Donne, dont nous n’avons pas le temps de parler dans cette trop courte étude, est évidemment très perceptible ici. Il convient de souligner ce passage tant il est explicite sur la manière de concevoir la poésie ou la prose pour Dylan Thomas. C’est un tourneur d’images, un artisan, à la manière du potier qui façonne de la terre glaise. Dylan Thomas paraît souvent hermétique à ceux qui n’ont pas compris sa manière de créer, qui est celle d’un artisan plus que d’un intellectuel. Précisons.
Dylan Thomas être qualifié à la fois d’imagiste et de poète résolument métaphysique. Là encore, nous pouvons constater à quel point l’homme et l’artiste sont duels (et je joue sur la polysémie du mot : double et bretteur), il faut bien l’avouer. « Imagiste » ? Le terme fut inventé par Ezra Pound et désignait les poètes qui fondaient leur art sur les images, qui rompaient avec certaines conventions classiques. Dylan a tout de l’artisan et il se revendique ainsi d’ailleurs, mais un artisan qui oeuvre avec la matière de l’esprit : « What I like to do is to treat words as a craftsman does his wood or stone or what-have-you, to hew, carve, mould, coil, polish and plane them into patterns, sequences, sculptures, fugues of sound expressing some lyrical impulse, some spiritual doubt or conviction, some dimly-realised truth I must try to reach and realise. » (21) Les images, plus que les idées, les concepts ou les théories, disent ce qui est dormant en nous, ce qui est latent, enfoui, oublié et imperceptible dans les couches supérieures de la conscience. L’image est viscérale et c’est ce qu’exprime Dylan Thomas. Elle surgit de manière incontrôlée et impose sa logique et même son rythme qui ne sont pas ceux de la pensée rationnelle. L’image est sauvage et ensauvage tout ce qu’elle touche, les images se contaminent entre elles et contaminent tout le texte par diffusion, quand l’idée, elle, est ordonnée : même l’idée la plus folle répond à la logique bien établie du langage.
Ce n’est que l’image qui va faire dévier le langage de son axe et qui va gouverner l’usage des divers « outils du poète » :
« I am a painstaking, conscientious, involved and devious craftsman in words (…) I use everything and anything to make my poems work and move in directions I want them to: old tricks, new tricks, puns, portmanteau-words, paradox, allusion, paronomasia, paragram, catachresis, slang, assonantal rhymes, vowel rhymes, sprung rhythm. » (22)
Le texte publié en 1961 sous le titre Poetic Manifesto, cité plus haut, nous fait pénétrer de manière particulièrement sincère et détaillée dans la forge de son imaginaire et nous livre, en quelque sorte, les « secrets de fabrication » de ses textes. Dylan Thomas est tombé amoureux de la sonorité des mots avant même de les comprendre, lorsqu’il était un très petit garçon, et ces mots avaient alors pour lui et n’ont jamais cessé d’avoir une forme et une couleur, d’être absolument concrets en somme. Il me semble qu’il faut lire Dylan Thomas avec cette révélation en tête pour le comprendre. C’est parce qu’il les perçoit de cette manière qu’il peut faire surgir de telles images inattendues, mystérieuses, à la manière d’une lanterne magique qui fascine le spectateur-lecteur.
La mort n’aura pas le dernier mot ! Éros et Thanatos — Dylan écrit entre ces deux abîmes. Freud ne dirait pas le contraire. Les jeux lexicaux et l’angoisse existentielle (à la Kierkegaard !) sont les thèmes sous-jacents de toute son œuvre. Naissance, sexualité et mort sont les principaux motifs des poèmes que Thomas écrivit avant-guerre. Dylan Thomas exprime sa révolte d’enfant contre la mort : « And death shall have no dominion ». Œuvre poétique majeure, énigmatique, Dylan Thomas y parle de la mort qu’il veut transcender. Il y donne à percevoir sa philosophie toute personnelle de la religion et la nature. « Do not go gentle into that good night » : Dylan Thomas parle à nouveau de la mort, mais il écrit ici, dans cette villanelle, pour son père, vieux, affaibli et qui n’a plus, comme tous les êtres en fin de course, que la mort en ligne d’horizon :
Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.
Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.
Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.
Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.
Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.
And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.
La structure de la villanelle, selon Seamus Heaney (23), « The villanelle form, turning upon itself, advancing and retiring to and from a resolution, is not just a line-by-line virtuoso performance. Through its repetitions, the father’s remoteness of all fathers—is insistently proclaimed, yet we can also hear, in an almost sobbing counterpoint, the protest of the poet’s child-self against the separation. » Cette rage, huit fois répétée dans le poème, qui ne se dément pas et demeure comme le seul mode de respiration possible, fait monter en nous les larmes et naître cette ferveur qui ressemble à de la défiance face à notre propre renoncement et à notre lassitude lorsque l’âge nous plombe peu à peu. L’enfant Thomas est là, pleurant de rage et de défi, face à ce qu’il sait être son échec à venir. Le lecteur a le sentiment qu’il s’adresse aussi à la part de lui-même qui est en train de se déliter pour l’exhorter à un dernier sursaut de vie. Les deux refrains du poème (« Do not go gentle into that good night » et « Rage, rage against the dying of the light ») sont une poignante affirmation de la volonté de vivre de la part d’un artiste qui ne cesse de se détruire. Il y a quelque chose de l’affirmation, sans la démonstration philosophique, d’un Albert Camus dans Le Mythe de Sisyphe.
Dylan Thomas aura été, pendant sa courte vie, un feu follet, une vague, ce mouvement furieux, ce tourbillon maritime en folie si propice à sa création, auquel son prénom l’avait prédisposé : ivre de vivre, ivre du mal de vivre, en proie au delirium tremens du verbe, vieil enfant radieux et colérique, nostalgique, « délirant son génie » face aux forces endiablées de la nature, mais moins brutales que son art, il aura eu un parcours de lave en fusion, toujours avide de tout ce qu’il pouvait saisir du bout de l’imagination, écrivant pour déchiqueter ce monde, toujours conscient que la guerre (la sienne, celle qu’il livrait contre lui-même et contre le monde qui devrait être mis à nu) était perdue d’avance avec, semble-t-il, l’inébranlable sentiment ou l’espèce de prescience d’une mort précoce qui ne le quitta jamais tout à fait et dont toute son œuvre, lettres comprises, témoigne.
Bibliographie
* Oeuvres en version originale :
THOMAS, Dylan. New Verse, August-September. Londres : Faber and Faber, 1935.
A Portrait of the Artist as a Young Dog. New York : New Directions Books, 1940.
A Child’s Christmas in Wales. New York : New Directions Books, 1954
Quite Early One Morning. Londres : Dent and Sons, 1954.
Letters to Vernon Watkins, New York : New Directions Books, 1957.
The Love Letters of Dylan Thomas, The Edge of Love, Londres : Phoenix, 2008.
Under Milk Wood, The Definitive Edition. Londres : Phoenix, 2014.
The Poems of Dylan Thomas edited by John Goodby, New York : New Directions Books, 2017.
* Traductions :
Au bois lacté, texte français de Jacques B. Brunius. Paris : Avant-Scène Théâtre, 2013.
Ce monde est mon partage et celui du démon, traduit et préfacé par Patrick Reumaux, Paris : Éditions du Seuil, Collection Points, 2008.
Lettres 1926-1953 et autres textes, Préface, traduction et notes de Ronan Nédélec. Rennes : La Part Commune, 2024. Œuvres, deux volumes. Paris : Le Seuil, 1970.
* Études et autres textes :
EVANS, Caradoc, My People. London : Andrew Melrose, LTD, 1915.
FERRIS, Paul, Dylan Thomas: The Biography. New York : Paragon House, 1989.
JOYCE, James, A Portrait of the Artist as a Young Man. Dublin : B. W Huebsch, 1916.
LEWIS, Saunders, « Is there an Anglo-Welsh Literature? » Cardiff : Cardiff Branch of the Guild of Graduates, University of Wales, 1939.
ROBIN, Armand, Poésie non traduite, volume 2. Paris : Gallimard, 1958.
STANFORD, W. B., The Sound of Greek, Studies in the Greek Theory and Practice of Euphony. California : University of California Press, 1967.
TREECE, Henry, Dylan Thomas, Dog among Fairies. Londres : Lindsay Drummond, 1949.
* CD et DVD :
Under Milk Wood, avec Richard Burtin, Peter O’Toole et Elizabeth Taylor (DVD UK, Universal, production de 1972).
Under Milk Wood, avec Tom Jones, Michael Sheen, Bryn Terfel… (DVD UK, production de la BBC, 2016).
Dylan Thomas : The Caedmon CD Collection (11 CD, textes lus par Dylan Thomas lui-même).
Notes :
- « Le fils de la (deuxième) vague », « Dylan Eil Ton ». Cela s’accorde bien avec l’œuvre et la vie de Dylan Thomas qui défilent en trombe devant nous et s’impriment d’un coup sec dans notre esprit. « As soon as he was baptized he made for the sea. And there and then, as soon as he came to the sea, he took on the sea’s nature and swam as well as the best fish in the sea. »
- THOMAS, Dylan, The Love Letters of Dylan Thomas, The Edge of Love. London : Phoenix, 2008, p. 34.
- BARRIE, James Matthew, Margaret Ogilvy by her Son. London : Hodder and Stoughton,1896.
- PONTALIS, Jean-Baptiste, Frère du précédent. Paris : Gallimard, 2006.
- FERRIS, Paul, Dylan Thomas: The Biography. New York : Paragon House, 1989.
- THOMAS, Dylan, The Poems, Dent, London, 1971, p. 121.
- FERRIS, Paul, op. cit., p. 33. Dylan Thomas était obsédé par les vampires. Lecteur de Bram Stoker, de Dickens, d’écrivains anglais gothiques, il laisse percevoir des échos de ceux-ci.
- The Poems of Dylan Thomas edited by John Goodby. New York : 2017.
- THOMAS, Dylan, New Verse. London : Faber and Faber, August-September 1935, pp. 8-9.
- ELLIS, Hannah, Dylan Thomas: A Centenary Celebration, Bloomsbury Continuum, London, 2014, p. 2.
- EVANS, Caradoc, My People. London : Andrew Melrose, LTD, 1915.
- Cf. « Is there an Anglo-Welsh Literature? », Cardiff Branch of the Guild of Graduates, University of Wales, Cardiff, 1939, p. 5.
- ROBIN, Armand,, Poésie non traduite, volume 2, Gallimard, Paris, 1958, p.155.
- Ibidem, p. 165.
THOMAS, Dylan, Letters to Vernon Watkins, New Directions Book, New York; 1957, p.23, nous soulignons. - On notera l’abondance du champ lexical du souvenir, de la mémoire dans l’œuvre de Dylan Thomas.
- Référence étrange qui est susceptible de trouver un sens s’il s’agit d’un clin d’œil à Conan Doyle : cf. Thomas A. Reisner, Ellen Reisner, « A Conan Doyle Reference in Dylan Thomas » in Newsletter of the Victorian Studies Association of Western Canada, Vol. 6, No. 1 (SPRING 1980), pp. 17-23.
- THOMAS, Dylan, Quite Early One Morning. London : Dent and Sons, 1954, p. 3, nous soulignons.
- Ibidem, p. 6.
- HEANEY, Seamus, “Dylan the Durable? On Dylan Thomas” in Salmagundi, No. 100 (FALL 1993), p. 73, je souligne.
- STANFORD, W. B., The Sound of Greek, Studies in the Greek Theory and Practice of Euphony. 1967 : University of California Press, p. 4.
- THOMAS, Dylan, « Poetic Manifesto » in Texas Quarterly IV, Hiver 1961, pp. 43-53.
Seamus Heaney, op. cit., p. 69.
